Problemi del cinema di Mario Monicelli
    da “Libro e moschetto”, 12 ottobre 1935, p. 3
    di Andrea Mariani
    Nei primi Anni ‘30 Mario Monicelli, insieme al cugino Alberto Mondadori e al compagno Ruggero Zangrandi, intervengono, giovanissimi guasconi, nell’acceso dibattito sulle avanguardie. Studenti del liceo classico milanese “Giovanni Berchet”, tra il 1932 e il 1933 Monicelli e Mondadori danno vita con alcuni compagni al foglio intitolato “Camminare”, sulle cui pagine si scagliano con veemenza contro le posizioni del Futurismo. Facevano parte della rivista “Camminare”: Alberto Mondadori (direttore), Luciano Anceschi, Remo Cantoni, Tullio Cimadori, Federico Curato, Baldo Curato, Enzo Paci, Giuseppe Tramarollo, Roberto Ducci, Giorgio Granata, Alberto Lattuada, Gianfilippo Carcano, Mario Monicelli, Guglielmo Usellini, Mario Zagari, Luciano Melato, Filippo Rosselli. L’avventura di “Camminare” si lega inestricabilmente con quella del Movimento Novista fondato da Ruggero Zangrandi, animato dallo stesso violento impeto anti-futurista: Zangrandi parla della rivista come portavoce del Movimento Novista a Milano (Ruggero Zangrandi, Il lungo viaggio attraverso il fascismo, Feltrinelli, Milano 1949, p. 26). Nel maggio 1933 è dato alle stampe un libercolo dalla copertina scarlatta, che si presenta come “Manifesto Novista”, dove si legge: “si può essere moderni più dei futuristi senza essere futuristi, poiché nessuno ha dato a questo movimento, che risale ormai a 24 anni orsono, il monopolio della modernità”. Si forma su quelle pagine una singolare, ma radicata, opzione estetica che unisce realismo (un “nuovo” realismo) e modernismo: i primi germi di un dibattito che infervorerà negli Anni ‘30 e aprirà la strada alla questione neorealista. Monicelli di lì a pochi mesi si sarebbe iscritto all’Università a Milano, entrando poi a far parte del gruppo animatore della Sezione cinematografica del Guf, il cosiddetto Cineguf. L’articolo che proponiamo su Reprint è una rarissima incursione di un giovane Mario Monicelli nella critica, dopo i fugaci contributi liceali sulla rivista “Camminare” (dove, adolescente, scrive un articolo sul cinema russo, probabilmente il suo primo sul cinema: Mario Monicelli, “Il cinema russo”, in “Camminare”, n. 11-12, 1933). In quei mesi Monicelli è fortemente attratto dalla pratica produttiva, più che dalla critica (e infatti dirige i mediometraggi Il cuore rivelatore, nel 1934, e, con maggior sicurezza, I ragazzi della via Pál, nel 1935: i suoi esordi registici giovanili) e tuttavia non disdegna di unire la sua voce ai ricchi confronti sul cinema che la rivista “Libro e moschetto”, organo del Gruppo Universitario Fascista dell’Università di Milano, raccoglieva e alimentava. L’occasione è una riflessione sulla Mostra del Cinema di Venezia del 1935. La rete dei Cineguf non solo ha favorito un accesso diffuso alla pratica cinematografica a “passo ridotto” (più di settanta gruppi in tutta Italia e una produzione che supera i 500 cortometraggi tra fiction e documentari, tra il 1934 e il 1943), ma ha anche alimentato un dibatto che si ricavò con energia e potenza dialettica un posto d’onore nello sviluppo dei discorsi sul cinema italiano tra le due guerre. L’articolo di Monicelli ci restituisce intanto l’assoluto predominio delle pellicole straniere tra i riferimenti prescelti sul tema: una preferenza che è validata dal tenore dei dibattiti sulla rivista “Libro e Moschetto” (una ribalta centrale non solo per Milano, ma per tutta la rete dei Cineguf), dove troviamo per esempio gli interventi dell’amico Alberto Lattuada, che semmai discute l’opzione tra cinema americano e cinema europeo (per lo più francese e tedesco), e dove il cinema italiano era instancabilmente biasimato. Il tema affrontato da Monicelli è pure assai sintomatico: il problema del “soggetto” riflette da una parte l’urgenza di far “parlare la realtà” e lo “spirito” del Paese, più che gli intrecci narrativi (un tema che echeggia nella straordinaria importanza accordata al documentario e al realismo documentario nei dibattiti cinegufini), e in seconda battuta il peso della competenza tecnica e stilistica: altro grande baluardo etico e politico, che collocava la pratica cinematografica e in generale il cinema italiano, al centro di un rinnovamento etico oltre che estetico e stilistico (una posizione e una enfasi che si lega alla retorica dell’impegno e della competenza nel Fascismo). La conclusione vede schierarsi il giovane cineasta a favore di un’opzione anti-spettacolare e sostanzialmente purista, dove “il soggetto e l’intreccio possono rialzare il tono della produzione media del cinematografo, […] ma rispetto alla vera opera d’arte hanno assai scarsa importanza”.