Note sul ritmo di Libero Solaroli
    da “Cinemalia”, 15 marzo 1928
    di Andrea Mariani

    Libero Solaroli è figura di massimo rilievo nel mondo della produzione cinematografica italiana tra la caduta del regime e i primi anni del dopoguerra. Nel 1942-1943 è tra i protagonisti dell’avventura produttiva del film Ossessione di Luchino Visconti, a cui approda dopo una gavetta da assistente alla regia che lo vede impegnato per tutti gli Anni ‘30 all’ombra di registi come Guido Brignone e Mario Camerini. Nel dopoguerra lavora poi come produttore per Notte di tempesta (1946), Cento piccole mamme (1952), La cavallina storna (1953). Facendo un balzo indietro nel tempo, su “Reprint” proponiamo un pezzo di un giovane Solaroli, che rappresenta un contributo sintomatico dell’accoglienza critica delle teorie del cinema francesi e sovietiche in una fase cruciale e delicata della cultura cinematografica italiana: una fase di grande e disordinata vivacità, prima dell’intervento istituzionale del regime con la fondazione della Direzione generale della cinematografia nel 1934. Nel 1928 Libero Solaroli è un giovane e brillante esponente di quella intellighenzia che ha animato il primo ciclo di vita delle organizzazioni culturali legate al cinema: lo ritroviamo segretario del Cine-club di Italia, fondato a Roma da Massimo Bontempelli nel 1929, ma anche del Circolo dello schermo, nella stessa città… iniziative di varia fortuna e più o meno rilevanti che hanno segnato i primi passi della cultura cinematografica in Italia. Come già dimostrato da Gian Piero Brunetta, nel 1928 Solaroli è, come Umberto Barbaro, un importante animatore delle riviste “blasettiane”, dove il confronto con le cinematografie e le culture russe e francesi (in generale internazionali) rappresentava una sponda dialettica decisiva per le ipotesi di “rinascita” del cinema italiano. Note sul ritmo prende a riferimento un testo di René Clair che rimarrà a lungo tra i termini del confronto teorico nei discorsi italiani sul cinema: si tratta dell’articolo sul ritmo Rhytme, pubblicato dal regista francese sui “Cahiers du Mois”, nel 1925. Il riferimento a questo testo (che si trova esplicitamente o implicitamente citato anche in altri contributi alla teoria del cinema in Italia, per tutti gli Anni ‘30), conferma una frequentazione con una rivista francese dove si trovano interventi delle maggiori espressioni delle avanguardie cinematografiche d’oltralpe (una preziosa antologia è stata curata in Italia da Michele Canosa, nel 2001: Cinéma. La creazione di un mondo). Il riferimento esplicito nel pezzo di Solaroli conferma dunque innanzitutto una frequentazione assidua di tali discorsi. La tendenza esterofila nei confronti delle sperimentazioni e teorizzazioni dell’avanguardia rappresenta una chiave e una via determinante alla rinascita del cinema italiano per quasi un decennio, orientativamente dal 1926 (fondazione del Circolo del Convegno a Milano, dove si proiettavano film d’avanguardia e il cui organo letterario, “Cineconvegno”, pubblicava saggi internazionali di teoria cinematografica) al 1934, col nuovo corso della formazione e produzione impressa dal regime (che formalmente tenderà a screditare gli eccessi di formalismo tipici delle ricerche d’avanguardia). L’insistenza sul ritmo, inoltre, si rivela come una posizione di scarto interessante rispetto al tenore “idealista” di larga parte del discorso sul cinema dell’epoca (i cui contributi maggiori di quegli anni in questa direzione sono, nei primi Anni ‘30, Cinema. Ieri e Oggi di Ettore M. Margadonna e Cinema. Arte e Liguaggio di Alberto Consiglio). L’insistenza sul ritmo (e implicitamente sul montaggio, che spesso ne viene assunto confusamente e semplicisticamente come alternativa) supera la centralità della temporalità “in senso assoluto”, dominante in gran parte delle posizioni coeve, insistendo più su “dinamismo” complesso e articolato come elemento di specificità linguistica e mediale: “esso è quindi basato sulla limitazione dei tempi, nell’evoluzione del décor, della trama, della recitazione, del variare dell’intensità dell’illuminazione, e della proiezione”; sullo sfondo infatti l’identificazione – e legittimazione – del cinema rispetto alla tradizione teatrale, un tema che occuperà le colonne delle riviste specializzate fino ai primi Anni ‘30 almeno: “l’espressione teatrale risulta da una serie di azioni svolgentesi nel tempo e nello spazio, mentre quella cinematografica risulta da azioni svolgentesi nel tempo (ritmo) ed in uno spazio tutto particolare”.