Mostra del cinema di Luigi Comencini e Alberto Lattuada
    da VII Triennale di Milano Guida, 1940, pp. 138-141
    di Andrea Mariani
    Si troverà bizzarra la scelta di proporre su “Reprint” un pezzo tratto da una guida museale: si tratta della presentazione della Mostra del cinema firmata da Luigi Comencini e Alberto Lattuada nel 1940, nell’ambito della VII Triennale di Milano. Tuttavia le parole dei giovani curatori in questa breve e densa presentazione rivelano una sensibilità assolutamente originale e un sintomo significativo di una visione del cinema particolare – e diffusa, almeno per una generazione di intellettuali. Le forme espositive sono modalità di legittimazione e di istituzionalizzazione fondamentali e determinanti per una cultura cinematografica. Le mostre e le esposizioni sono luoghi di auto-riflessione, auto-rappresentazione e auto-promozione, e ancora – come nel caso delle mostre a carattere politico – luoghi di costruzione identitaria; infine gli spazi delle mostre e delle esposizioni sono le arene delle tensioni interdisciplinari e dell’eclettismo culturale. Un’acutissima tensione trans-disciplinare qualificava il mondo della cultura cinematografica, soprattutto in ambito giovanile e universitario, nel periodo tra le due guerre, e questa trovava nei sistemi espositivi un altare di esaltazione e definizione: accanto a mostre ed esposizioni esplicitamente dedicate al cinema, infatti, negli Anni ‘30 si possono trovare mostre cinematografiche e proiezioni di cinema in Fiere del Libro, Fiere Campionarie, le mostre Triennali di Architettura, e così via. Nel 1940 i giovani architetti Luigi Comencini e Alberto Lattuada, già aderenti al Cineguf di Milano, dove il primo aveva diretto il suo cortometraggio di esordio La Novelletta (1937) e il secondo aveva curato le scenografie del cortometraggio Il cuore rivelatore (1934) di Mario Monicelli, Alberto Mondadori e Cesare Civita, curano una mostra del cinema all’interno della VII Triennale di Milano. La mostra era allestita nel Palazzo della Triennale ed esprimeva una visione assai peculiare. In linea con il percorso di ricerca e teoria portato avanti dai giovani delle Sezioni cinematografiche dei Guf, Comencini e Lattuada orientano l’allestimento, non tanto e semplicemente ai capolavori dello schermo o agli artisti più celebri, in ossequio a una visione autoriale e artistica meramente celebrativa, quanto sulle caratteristiche generali della produzione, le fasi della costruzione del film, osservate storicamente nella vita e nella storia dei singoli Paesi e delle varie cinematografie: è l’esposizione di come si è evoluto storicamente il “fare cinema”, cercando di individuare “nella storia, dalle sue origini a oggi, i movimenti spirituali che rispondono alle correnti storiche del nostro secolo”: un esempio per tutti è il ricorso al film La Chienne (1932) di Renoir (proiettato in sala privata) per sottolineare un innovativo uso del sonoro. In questo si rivela davvero una “intenzione polemica”, come si legge nelle prime battute. Si coglie uno scarto potente rispetto alla corrente teorica maggiore: qui la tecnica e la tecnologia rientrano a pieno e in maniera centrale (grande rilevanza ha per esempio l’esposizione di macchine pre-cinematografiche) nel percorso di maturazione spirituale dell’arte cinematografica. Naturalmente grande peso è accordato alla mostra di scenografia che accoglie collezioni di bozzetti provenienti dalla collezione fotografica di Henry Langlois (che accuserà Comencini del furto del materiale prestato, in realtà movimentato con grande difficoltà per motivi bellici, come il carteggio della Triennale documenta) e dalla Cineteca del Reich: in questo c’è più di un legame con una mostra di scenografia di qualche anno precedente, quella organizzata a Como nel corso del Primo concorso internazionale di cinematografia scientifica e turistica del 1936. La mostra diventa insomma – come è stato per la mostra comasca – un dispositivo speculativo sulla storia del cinema, cui si aggiunge un programma eclatante di proiezioni – se consideriamo il clima di quei mesi – con, tra gli altri, Tabù di Murnau, La grande illusione di Renoir, Il Vampiro di Dreyer, Entr’acte di Clair, L’angelo azzurro di Sternberg, Sinfonia Nunziale di Stroheim, I Topi Grigi di Ghione, Sperduti nel buio di Mertoglio; ma anche Vent’anni di arte muta, un’antologia del cinema italiano dal 1904 al 1928 elaborata da Franco Mazzotti Biancinelli con la collaborazione di Emilio Scarpa, volta a mettere in evidenza i tratti dei principali film muti prodotti in Italia in quel periodo.