Luigi Sassoon (Cesare Zavattini)
    Film veloce ed esatto
    da “Cinema Illustrazione”, 1933.
    di Andrea Mariani

    La seduzione tra il cinema e il corpo condenserebbe fatalmente il paradigma germinale (ed essenziale) di un nuovo inizio, nel quadro di una storia delle immagini volta agli effetti di realtà. Il dispositivo cinematografico novecentesco dischiude qui la sua sfavillante precisione tecnico-scientifica, insieme alle prodigiose micro/macroscopiche gittate delle sue ottiche, ma svela anche le sue caliginose ambiguità, insolvibili tra documento e fantasia, realismo e astrattismo, senza evocare poi quelle tra carne e celluloide, pelle e pellicola. A fornirne una lettura singolare, sebbene non precoce,
    è proprio chi, della ricerca del reale nel cinema, ha fatto la chiave di volta di quella che è passata per la rivoluzione del cinema moderno: Cesare Zavattini, penna di De Sica e teorico della camera pedinatrice del Neorealismo cinematografico. Film veloce ed esatto è pubblicato nel 1933 sulla rivista mensile “Cinema Illustrazione”, dove di lì a poco il giovane Zavattini, redattore e correttore di bozze, avrebbe sostituito il direttore Giuseppe Marotta. Nascosto dall’abituale pseudonimo di Luigi Sassoon, dà testimonianza – più che una lettura critica – della visione stupefatta di un film chirurgico (parrebbe trattarsi dell’estrazione di un calcolo: “una specie di ciottolo informe”). Solo un paio d’anni dopo, Ernesto Cauda dedicherà al cinema scientifico un contributo fondamentale e sistematico (per quanto pragmatico), che fin dal titolo consacrava il cinematografo al servizio della scienza; ma la testimonianza di Zavattini ci offre spunti del tutto diversi. Del film non si dice nulla: nessun titolo, nessun nome, tanto che vien da prenderlo quasi come un modello archetipico. E tuttavia è l’anonimato ad attrarre immediatamente l’entusiasta spettatore: posta a perpendicolo sul paziente supino, la macchina da presa “non ha bisogno dell’operatore perché funzionerà automatica mente”; e poco prima, le battute d’apertura descrivevano una sorta d’inviolabile panottico cristallino: “una stanza dalle pareti di vetro (…) Sembra di essere, quando s’è là dentro, nella vetrina di un museo scientifico”. Non c’è intromissione, non c’è trucco alcuno a corrompere la scena, “visioni nette, di una precisione, alle volte, sconcertante”: un dispositivo perfetto per una restituzione “esatta”. La testimonianza non ci rende però solo un asettico documentario, la descrizione si carica di fascino e fantasia: i medici – coperti da camici e mascherine – sono “bianchi fantasmi”, le mani – inguainate di nero latex – sono “macchine infallibili” e il torso del paziente “un paesaggio desolato”. In un climax precisissimo (carico di suspense, dove solo alla fine è svelata la natura del film), l’operazione diventa prima un’appassionante dramma e quindi un’elegante visione astratta, dove la progressiva focalizzazione sull’area dell’incisione chirurgica esclude l’occasione contingente ed eleva le forme a un’attraente coreografia.