Gio Ponti
    Architettura “nel” cinema
    Da “Lo Stile”, 1942.
    di Andrea Mariani

    Gli Anni ‘30 e ’40 si confermano gli anni di un’intensa elaborazione teorica e critica per il cinema, una ricerca che nella pubblicistica italiana si rivela diffusa e soprattutto disseminata: spesso lontana dai suoi spazi istituzionali, foriera di una complessità che non raramente pare svincolarla dal dominante idealismo, la rintracciamo negli interstizi tra le arti, nei territori della contaminazione e della commistione interdisciplinari. “Architettura ‘nel’ cinema” appare per la prima volta su “Aria d’Italia”, vivace spazio di incubazione di un “nuovo stile italiano”, una rivista su cui Gio Ponti aveva grande influenza; qui la versione dell’articolo è quella ripubblicata sulla rivista “Lo Stile”, di cui Gio Ponti è fondatore nel 1941. Gli Anni ’40 sono gli anni della
    guerra e un periodo d’intensa inquietudine sperimentale per il giovane architetto e designer: abbandona la direzione di “Domus”, fonda “Lo Stile”, si lancia con passione e straordinario impeto creativo nel disegno industriale, nella grafica, nella pittura vascolare; visita i mondi del teatro e del cinema. Gio Ponti pare appena lambire le coste del cinema, lo fa con un approccio
    dichiaratamente sperimentale, in occasione del progetto di “sceneggiatura visualizzata” dell’Enrico IV di Pirandello: si tratta di un “progetto di adattamento cinematografico” che prevedeva la regia a quattro mani di Anton Giulio Bragaglia e Louis Jouvet. Ne resta una “sceneggiatura” che è una vera e propria partitura grafica, una sorta di cartiglio spiegato su un
    rotolo di carta, dove si succedono, senza soluzione di continuità, disegni di scenografie, personaggi, ma anche espressioni e gesti, ombre, azioni e parole. “Architettura ‘nel’ cinema”, scritto a ridosso della collaborazione con Bragaglia, sembra la lucida cristallizzazione della matrice concettuale di quell’operazione, dove prende forma la sua idea di cinema. L’intuizione affiora nel cuore dell’articolo: l’idea di una partitura e di uno spazio dinamico che ha consistenza formale e grafica, come l’anima stessa del cinema, che è musica “più” architettura, “questo spettacolo che si svolge nel tempo (come la musica) e nello spazio (come l’architettura)”. Sebbene egli prenda fin da subito le distanze da un discorso sull’architettura del cinema (il film come costruzione, la metafora immediata della progettazione architettonica) e dichiari di volersi soffermare più propriamente sull’architettura nel cinema (la scenografia, la funzione degli spazi architettonici), la complessità della sua riflessione ne eccede le premesse, dimostrando una lucida consapevolezza, financo ontologica, del mezzo cinematografico (il movimento, bergsonianamente: scadere del temporale nello spaziale, dell’acustico
    nell’ottico). La complessità e la creatività montano negli argomenti e prendono il volo nella seconda parte, dove senza troppo rischiare l’utopia, il discorso si emancipa anche dalla riflessione sull’architettura nel cinema (la scenografia era ovviamente un classico argomento, in quegli anni, per gli architetti che si occupavano di cinema), e prende progressivamente la forma di una teoria sull’ “architettura-cinema” o sul “cinema-architettura”.