Duccio Tessari
    Crisi dell’autore e difesa del western
    da “Cinema nuovo”, 1966.
    di Andrea Mariani

    Nel pirotecnico sviluppo del western italiano, la padella piena di fagioli ha assunto un potere simbolico tanto incisivo quanto quello della pistola cadente a mezza coscia. L’universo culinario popolare-casereccio ha avuto un peso tale nella crescita di questo genere nostrano (assai poco derivativo in verità) da identificarsi letteralmente e metonimicamente con il genere stesso: lo spaghetti western. Se dapprima gli spaghetti andavano a stigmatizzare in tono più o meno dispregiativo una variante “nazionale” (così come il chorizo-western indentificava la variante spagnola, il tortilla-western il sottofilone messicano, il camembert- western le scarse produzioni francesi e così via), a partire dalla svolta grottesca impressa da Enzo Barboni con Trinità (1970), attorno all’universo culinario cominciarono a cristallizzarsi contaminazioni e derive trans-genere che caratterizzarono una vera e propria fase entropica: così si spiegano nell’ultima fase titoli come Padella calibro 38 (1972) Un genio, due compari, un pollo (1975) Cipolla colt
    (1975) Pugni, dollari e spinaci (1978), dove il grottesco culinario si andava sommando al decadimento farsesco dell’orizzonte biblico-apocalittico in Alleluja, Provvidenza, Trinità,
    Ave Maria, Sacramento e Così Sia. Tuttavia, lo stigma degli spaghetti produsse in Italia un confronto accesissimo che s’innervava da una parte nel dibattito sul cinema d’autore italiano, dall’altra, nel solco di Umberto Eco, nel dibattito sulla cultura di massa. Il 1966 è un anno cruciale: l’anno della più alta produzione di western in Italia e della più
    intensa fase di revisione critica del genere. Duccio Tessari non solo era il co-sceneggiatore del primo fortunatissimo Per un pugno di dollari (1964) di Sergio Leone, ma è il regista, nel 1965, del dittico campione d’incassi che consacrò Giuliano Gemma come stella del genere: Una pistola per Ringo (1965) e Il ritorno di Ringo (1965). Qui Tessari risponde a un attacco piuttosto duro di Guido Aristarco – direttore di “Cinema nuovo” e capofila di quello schieramento critico di una parte della sinistra marxista, diffidente verso l’enorme successo di Leone e Tessari, ma anche verso il fenomeno
    di James Bond, del fumetto e in buona sostanza del “superuomo di massa”. “Contraffazione”, “distrazione morale”, erano i termini di un’accusa che si scagliava contro i giovani anfitrioni del nuovo cinema popolare, un cinema “narcotico per le masse”, incapace di qualsiasi verità. Tessari dal canto suo risponde “cicero pro domo sua”, cogliendo nel segno i punti nodali della questione: il cinema popolare rappresentava per l’industria italiana un reale “scossone in avanti”, come lo chiamava Mario Soldati, garantendo forme di finanziamento per prodotti “d’autore” che altrimenti non avrebbero avuto utili sufficienti; il cosiddetto cinema d’autore di Antonioni, Visconti, Fellini, tradiva una crisi profonda, alla fine del decennio del Neorealismo e dopo le grandi prove dei primi Anni ‘60, al contrario personaggi come Ringo, Lo Straniero o Cuchillo incarnavano tensioni vivissime, attuali: scrive Tessari, Ringo è un “personaggio pieno di dubbi
    e di paure”; lo stesso Tessari esprime un’onestà quasi ingenua nel raccontare uno stato d’animo – il suo – e una fase – quella del cinema italiano – di cruciale trasformazione ed
    esplorazione verso forme e strategie nuove: il 1966 è l’anno in cui il western italiano diventa spazio critico di elaborazione
    di quella violenza “rivoluzionaria” che precede il ’68, che si respira in Quien Sabe? (1966) e che arriva al parossismo in Django (1966); Tessari dal canto suo preme sull’ironia insistendo per primo, con Ringo, sul potenziale autocritico,
    demitizzante e decostruttivo della variante italiana del genere americano per eccellenza.